Cuando un lector entra en un libro, necesita que haya un “algo” que le mueva y le incite a pasar la página. En otras palabras, necesita un conflicto. Repasamos contigo algunos ejemplos de tipos de conflicto narrativo que te inspirarán, y de los que aprenderás, para que escribir una historia que avance y emocione.

Empezaremos aclarando qué es un conflicto narrativo, qué tipos existen y qué autores han utilizado cada uno (y qué han conseguido con ello). Luego, compartiremos las claves para adaptar esos ejemplos a tu propio manuscrito. Cuando acabes de leer este artículo, que es más bien una guía, te prometemos que serás capaz de construir un conflicto que haga que tu historia no deje indiferente a nadie.

¿Qué es el conflicto narrativo y por qué sostiene una historia?

La Real Academia de la Lengua define “conflicto” como “Combate, lucha, pelea”, pero es mucho más.

Un conflicto narrativo es todo aquello que supone un impedimento en la novela. Puede ser una búsqueda que obsesiona al protagonista (como ocurre en El señor de los anillos), o una guerra que enfrenta a varios territorios y vertebra toda la historia (como ocurre en Juego de Tronos).

No todos los conflictos son violentos ni suponen un problema de vida o muerte para un personaje. Ni siquiera son problemas a solucionar. Son circunstancias que acompañan durante toda la trama, haciéndola avanzar y actuando como motor emocional.

Conflicto narrativo no es lo mismo que problema, obstáculo o drama

Entender que el conflicto narrativo no es simplemente “algo que sale mal” te hará mucho más libre como autor. Pensar que tienes que crear constantes amenazas para tu protagonista, o un gran drama que genere enfrentamientos, te limita y hará que tu novela parezca una sucesión de terribles acontecimientos.

Por lo tanto, conviene diferenciar bien entre conflicto, problema, obstáculo y drama.

• Un problema es una cuestión a resolver (cómo cruzar un río, conseguir dinero para una operación). El conflicto necesita que haya una fuerza que se opone activamente a que ese problema se resuelva (un monstruo marino que hace peligrar el cruce del río, un protagonista ludópata que en cuanto consigue algo de dinero se lo gasta).

 

• El obstáculo es un impedimento puntual (una puerta cerrada, un examen, una tormenta). Mientras, el conflicto es la estructura profunda que sostiene la historia entera. Este conflicto puede generar obstáculos concretos, pero si no los hubiese, el conflicto permanecería. Por ejemplo, un protagonista que es abogado puede tener un conflicto moral por defender a alguien acusado de asesinato. Los obstáculos podrían ser las pruebas que aparecen y que le señalan como culpable, pero, sin esas pruebas, el conflicto se mantendría.

 

• El drama es el tono emocional, la intensidad con la que se vive y se muestra algo (gritos, llanto, confrontaciones explícitas). Puede haber conflicto sin nada de drama (una negociación fría al estilo de Succession).

 

El deseo del protagonista como punto de partida

Si el conflicto es el resultado de dos fuerzas enfrentadas, tiene que haber un deseo u objetivo del protagonista que actúe como detonante. 

Para desarrollar ese deseo con mayor coherencia, consulta esta guía sobre cómo construir la psicología y las motivaciones de un personaje.

El deseo de una abogada por demostrar que vale y que le hace defender a un posible asesino. O el deseo de un país por ser libre, aunque eso implica entrar en una guerra de desgaste.

Ya tenemos el punto de partida de todo conflicto, ahora es momento de entender el otro elemento.

 

La fuerza que se opone al personaje

Si el protagonista desea algo y tiene un objetivo, la fuerza que se opone debe ser totalmente contraria, por eso se llama fuerza antagonista. Por ejemplo, la abogada que quiere demostrar que es válida, pero defendiendo a un asesino también se gana enemigos.

Esta contraposición entre lo que quiere y lo que le llega hace que el lector se haga preguntas (las mismas que se hace el protagonista) y que a la vez sienta que la historia se mueve. Si la abogada cogiese el caso con total naturalidad, sin ningún tipo de dilema moral o discusión con otros abogados, estaríamos ante la crónica de un juicio, no ante una novela con personajes complejos y una trama que avanza.

¿Por qué una historia sin conflicto pierde tensión?

Una historia sin conflicto no tiene movimiento y corre el riesgo de quedarse estancada desde la primera página. Por eso resulta esencial mejorar el ritmo narrativo de la novela desde el planteamiento.

Este punto se relaciona directamente con la importancia de presentar el conflicto en los primeros capítulos.

Si el protagonista no quiere nada, ¿qué sentido tiene escribir sobre ello? Aunque parezca que su deseo es inexistente y que no tiene sueños, como afirma la protagonista de Se tiene que morir mucha gente, sí hay un objetivo (entenderse, entender a su entorno, estar “mejor” – aunque no sepa que es mejor).

Sin ese motor, el lector deja de preguntarse «¿qué pasará después?» y empieza a preguntarse por qué sigue leyendo. Esto no significa que cada escena necesite un enfrentamiento o un giro narrativo espectacular, sino que debe existir una dirección. Es la diferencia entre un relato que avanza hacia un clímax y una simple sucesión de anécdotas.

Por eso, al montar tu escaleta o tu mapa de trama, conviene preguntarte en cada bloque si existe un conflicto que sostenga esa parte de la historia. También es importante planificar la trama principal y las subtramas. El conflicto puede ser externo y muy visible —una guerra o un juicio—, o interno y casi imperceptible para los demás personajes, como la culpa o el miedo a fallar.

Tipos de conflicto narrativo con ejemplos que funcionan

Ya hemos definido y explicado qué es un conflicto, y ahora es momento de analizar ejemplos de tipos de conflicto narrativo. 

Personaje contra sí mismo

Estamos ante un conflicto completamente interno. El narrador omnisciente o en primera persona nos cuenta a qué se enfrenta el protagonista en su fuero interno. Quizá es algo que ni siquiera expresa al mundo exterior, pero que no abandona sus pensamientos y que guía su comportamiento. 

El mejor ejemplo de este conflicto es Hamlet. El príncipe shakesperiano atrapado entre el deber de vengar a su padre y su parálisis moral e intelectual.

¿Cómo se construye este conflicto?

Aquí tienes una propuesta de bullet points, usando Hamlet como hilo conductor:

• Dale al personaje un deseo y un contra-deseo igual de fuertes. Hamlet quiere vengar a su padre, pero al mismo tiempo su ética y su razón le impiden actuar por impulso. No es indeciso porque sí, sino que las dos fuerzas que tiran de él tienen el mismo peso, y por eso no puede resolverlo con facilidad. Además, es un conflicto con el que, aunque nunca nos vayamos a ver como lectores, podemos empatizar y hacernos la pregunta de ¿qué haría yo en su lugar?

 

• Usa el monólogo interior o la introspección como herramienta principal. Gran parte de lo que sabemos del conflicto de Hamlet no llega por sus actos, sino por lo que piensa y dice cuando está solo (el famoso del «ser o no ser»). Si el conflicto es interno, el lector necesita acceso a esa mente para percibirlo. En teatro se utiliza el monólogo, pero la novela te da más opciones (descripciones, narración).

 

• Que el conflicto se note más en lo que el personaje no hace que en lo que hace. La inacción de Hamlet es la manifestación visible de su parálisis interna. Un personaje en conflicto consigo mismo suele quedarse «atascado» en algún punto de la trama, y esa inercia es parte del conflicto. Lo que en el personaje es “no movimiento” en la trama aumenta la tensión porque el lector entiende que si no hace nada es porque está pensándolo todo.

 

• Rodéalo de personajes que representen las distintas voces de su propio dilema. Ofelia, Gertrudis, Claudio o el fantasma de su padre funcionan casi como proyecciones de las distintas presiones que Hamlet siente por dentro (el deber, la culpa, el deseo). No hace falta que el personaje hable literalmente consigo mismo si tiene un buen personaje secundario con el que externalizar sus contradicciones.

 

• Deja que el conflicto interno provoque consecuencias externas. Aunque la lucha es interna, tiene efectos reales (la muerte de Polonio, la locura de Ofelia, el enfrentamiento final con Laertes). El conflicto interno no debería quedarse encapsulado en la cabeza del personaje. Es más interesante que se refleje en la trama y afecte a los demás.

 

• Resuelve (o no) el conflicto a través de una transformación, no de una simple decisión. El clímax de Hamlet no es solo «por fin actúa», sino que llega a ese punto tras un proceso de crisis y cambio interior. Si el personaje resuelve su conflicto interno con una decisión rápida y sin coste emocional, el lector no lo sentirá como genuino.

 

Personaje contra personaje

Los ejemplos de tipos de conflicto narrativo que vamos a usar en este caso son El rey león y Star Wars. En ambas historias hay un enfrentamiento final entre dos personajes totalmente opuestos por sus intereses y deseos: Simba – Scar y Luke – Darth Vader.

Para reforzar los enfrentamientos verbales y el subtexto, consulta cómo escribir diálogos convincentes.

Sin embargo, antes de ese enfrentamiento hay otros muchos que, además, no siempre son externos, sino que son también internos. El hecho de que, lo sepan antes o después, Simba y Luke luchen contra alguien de su familia, les genera dilemas y dudas. Así, el conflicto de personaje contra personaje es complejo y es mucho más que un duelo con espadas.

¿Qué podemos aprender de esto?

• Da a cada bando un deseo legítimo desde su propia perspectiva. No se trata solo de que el antagonismo sea “oponerse al protagonista”. Scar no es malvado «porque sí», sino que quiere el trono que cree que le corresponde. Darth Vader quiere que Luke se una a él y complete lo que él ve como un proyecto de poder y control. Un antagonista con motivación propia genera más fricción que un villano que solo existe para estorbar.

 

• Haz que el enfrentamiento sea insalvable por diseño. Simba y Scar no pueden coexistir gobernando la Sabana: solo uno puede ocupar el trono. Luke y Vader representan visiones del universo (luz y oscuridad) que no admiten término medio. Cuanto más irreconciliables sean los objetivos, más sólido resulta el conflicto.

 

• Añade una capa personal o familiar al enfrentamiento. Star Wars no funcionaría igual si Vader fuera un antagonista cualquiera. El hecho de que sea el padre de Luke multiplica la tensión emocional. Del mismo modo, Scar es tío de Simba, lo que convierte la traición en algo más profundo que una simple lucha de poder.

 

• Combina el conflicto externo con uno interno en el protagonista. Simba no solo se enfrenta a Scar, también carga con la culpa por la muerte de Mufasa, y esa culpa es lo que le impide volver antes a reclamar su lugar.

 

• Escalona el enfrentamiento en fases, no lo dejes todo para el final. Luke se cruza con Vader varias veces (en distintas películas) antes del duelo definitivo, y cada encuentro sube la apuesta. Simba y Scar tienen su propia escalada de tensión hasta la confrontación final en la cima de la Roca del Rey. El clímax funciona porque hay un recorrido previo, no porque aparezca de la nada.

 

• Que el desenlace del enfrentamiento provoque una transformación, no solo una victoria. Simba no solo derrota a Scar: se convierte en rey, cierra su arco de personaje y asume la responsabilidad que había estado evitando.

 

Personaje contra sociedad

Como ejemplos de este tipo de conflicto narrativo vamos a ver tres novelas muy diferentes: 1984, Matar a un ruiseñor y Los juegos del hambre. Dos de ellas tienen un protagonista que se enfrenta a una sociedad distópica, pero Matar a un ruiseñor no necesita distopía, solo hablar del racismo estructural.

El conflicto es uno que quizá nunca se resuelva, por lo que genera aún más sufrimiento en los protagonistas. Esto también es un aprendizaje para el lector, otorgándole capas de profundidad a la reflexión que deja la historia. 

Estas son las claves que podemos aprender de estas tres novelas en las que el personaje se enfrenta a la sociedad:

• Haz que el antagonista sea un sistema, no una persona. En 1984, el Partido no tiene un rostro concreto contra el que luchar. En Los juegos del hambre, el Capitolio funciona igual. Aunque haya rostros visibles (el presidente Snow), lo que oprime a Katniss es todo el engranaje político y social que sostiene los Juegos. Cuanto más difuso e institucional sea el antagonista, más sensación de indefensión genera en el protagonista.

 

• Muestra las normas del sistema como algo asumido por la mayoría. En Matar a un ruiseñor, el racismo no es solo la postura de unos pocos personajes, sino que es la norma social aceptada por buena parte del pueblo de Maycomb. 

 

• Dale al protagonista algo que lo distinga del sistema desde el principio. Winston cuestiona la realidad oficial incluso antes de rebelarse abiertamente; Atticus defiende la igualdad ante la ley aunque eso le cueste el respeto del pueblo; Katniss se ofrece voluntaria en lugar de su hermana. Esos primeros gestos de disonancia son el detonante que anticipa el conflicto mayor.

 

• Escala la presión del sistema a medida que el protagonista se resiste. Cuanto más desafía Katniss las reglas de los Juegos, más reacciona el Capitolio para someterla. El sistema no se queda quieto: responde a la resistencia con más control.

 

• Deja huecos para el conflicto interno dentro del conflicto social. Winston lucha también contra su propio miedo y su necesidad de creer en algo; Scout tiene su propio proceso de aprendizaje sobre la injusticia que observa; Katniss debate constantemente entre la supervivencia personal y la responsabilidad de convertirse en símbolo de rebelión. El conflicto contra la sociedad rara vez es solo externo: casi siempre exige también una crisis personal.

 

• Decide si el sistema gana, cede o se transforma. 1984 termina con la derrota total de Winston, lo que refuerza su tono distópico y de advertencia. Matar a un ruiseñor deja el sistema prácticamente intacto, pero transforma la mirada de Scout, que es el verdadero arco de la novela. Los juegos del hambre plantea una rebelión que sí logra grietas en el sistema, abriendo la puerta a una transformación social más amplia. 

 

Personaje contra naturaleza

Vamos a ver ahora dos grandes clásicos, cada uno por unas razones y de una época: La Odisea y Titanic.

Este mismo tipo de conflicto es el que sostiene tantos cuentos clásicos ambientados en un bosque oscuro, donde el entorno natural se convierte en la principal amenaza para el protagonista.

El viaje del héroe de Ulises está marcado por el mar, tormentas y criaturas monstruosas que amenazan su regreso a Itaca. El amor de Jack y Rose entra en conflicto con la sociedad (por lo que también podríamos analizarlo en el apartado anterior), pero, finalmente, es la naturaleza la que, cuando ya están decididos a estar juntos y se han enfrentado al clasismo, pone punto final a su relación. 

¿Qué podemos aprender de estos clásicos?

• Convierte a la naturaleza en una fuerza con entidad propia, no en un simple decorado. El mar de La Odisea no es solo el escenario del viaje de Ulises. Actúa casi como un personaje, con tormentas, monstruos y dioses que lo gobiernan y lo vuelven hostil. El océano de Titanic empieza siendo símbolo de libertad y termina convirtiéndose en la fuerza que sella el destino de los protagonistas. 

 

• Haz que el protagonista tenga un objetivo claro que la naturaleza pone en riesgo. Ulises quiere volver a Ítaca con su familia, y Jack y Rose quieren vivir la vida que han empezado a imaginar juntos. La naturaleza se interpone directamente en el camino hacia ese deseo, lo que convierte cada tormenta o cada iceberg en un obstáculo con peso narrativo, no en un accidente aislado.

 

• Dosifica la escalada de la amenaza en distintos episodios. El viaje de Ulises está estructurado como una sucesión de pruebas (Escila y Caribdis, las sirenas, Polifemo), cada una con su propio grado de peligro. Titanic construye la amenaza de forma más progresiva: primero la advertencia de los icebergs, luego el impacto, después el hundimiento por fases. La naturaleza rara vez golpea una sola vez: el conflicto se sostiene en el tiempo.

 

• Aprovecha el conflicto externo para revelar el carácter del protagonista. Ulises demuestra astucia, paciencia y también soberbia (su enfrentamiento con Polifemo empeora su viaje por su propio orgullo). Jack y Rose muestran su valentía y su capacidad de sacrificio en los momentos más extremos del hundimiento. El conflicto contra la naturaleza funciona mejor cuando, además de poner en peligro la vida del personaje, pone a prueba quién es.

 

• Ten en cuenta que la naturaleza no puede ser derrotada, solo sobrevivida o comprendida. A diferencia de un antagonista humano, no tiene sentido que el protagonista «gane» contra el mar o el iceberg. Lo que puede hacer es sobrevivir, adaptarse o aprender de la experiencia. Ulises regresa transformado por el viaje, mientras que Rose sobrevive y carga con esa experiencia el resto de su vida.

 

• Aporta significado simbólico a la fuerza natural. El mar en La Odisea representa lo desconocido y el destino caprichoso de los dioses sobre los mortales. El iceberg en Titanic simboliza la fragilidad del progreso humano y la ilusión de control (el barco «insumergible»). La naturaleza gana fuerza narrativa cuando no es solo peligro físico, sino también metáfora de algo más grande en la historia.

 

Personaje contra destino o fuerza superior

Los ejemplos de tipos de conflicto narrativo en los que el personaje se enfrenta al destino son también variados, pero muy representativos. 

Tanto en El show de Truman como en Stranger Things y Romeo y Julieta los protagonistas están condenados a un destino que no han elegido y del que no son plenamente conscientes. 

Esta fuerza superior puede ser algo conocido, como el enfrentamiento entre dos familias, o algo poco claro. Ir descubriendo exactamente a qué se enfrentan, es decir, ir desentrañando el conflicto (como ocurre en Stranger Things o El show de Truman) aumenta el propio conflicto.

Así es exactamente cómo se consigue:

• Haz que la fuerza superior opere fuera del control y, al principio, fuera del conocimiento del protagonista. Truman ni siquiera sabe que su vida entera es un montaje televisivo. Los protagonistas de Stranger Things se topan con el Upside Down sin haberlo buscado. Romeo y Julieta desconocen, al enamorarse, que están cayendo en una trampa que la propia historia de sus familias ya había preparado para ellos. 

 

• Deja claro que las reglas del mundo no están hechas por ni para el protagonista. Truman vive dentro de un decorado diseñado por otros; el pueblo de Stranger Things está construido sobre un experimento que nunca pidió tener cerca; los Montesco y los Capuleto llevan generaciones enfrentados por motivos que ni Romeo ni Julieta han elegido. 

 

• Dale al protagonista una grieta de sospecha o rebeldía antes de la confrontación abierta. Truman empieza a notar fallos en su realidad mucho antes de intentar escapar; Once y sus amigos investigan lo extraño en su pueblo antes de enfrentarse abiertamente al monstruo; Romeo y Julieta desafían las normas familiares desde el primer encuentro, casándose en secreto. 

 

• Escala el enfrentamiento poniendo en juego cada vez más para el protagonista. Truman arriesga literalmente su vida al intentar cruzar el océano del decorado; los protagonistas de Stranger Things se enfrentan a amenazas cada vez mayores procedentes del Upside Down en cada temporada; el destino de Romeo y Julieta se cierra progresivamente hasta dejarles sin salida. 

 

• Decide si la fuerza superior puede ser vencida, burlada o solo aceptada. Truman logra escapar del sistema que lo controlaba, lo que convierte su historia en una liberación. Los protagonistas de Stranger Things consiguen, temporada tras temporada, contener (aunque no eliminar del todo) la amenaza del Upside Down. Romeo y Julieta, en cambio, no logran vencer al destino. El tipo de desenlace que elijas dice mucho sobre si tu historia es una liberación, una lucha continua o una tragedia.

 

• Usa este conflicto para plantear preguntas sobre el libre albedrío. ¿Hasta qué punto Truman era realmente libre antes de descubrir la verdad? ¿Pueden los protagonistas de Stranger Things escapar de un destino ligado a fuerzas que no entienden del todo? ¿Estaban Romeo y Julieta condenados desde el principio, o sus propias decisiones aceleraron la tragedia? 

 

Conflicto interno y conflicto externo cómo combinarlos en una novela

Todo conflicto interno genera conflicto externo, y viceversa. 

Piensa en Stranger Things, lo que pasa en la ciudad a causa del laboratorio tiene un impacto en los personajes, y no solo en aquello que hacen para luchar contra los monstruos. Once se ve obligada a esconderse para proteger a sus amigos, o Will tiene recuerdos del Upside Down que le hacen dudar sobre quién es. El resto de personajes también deben superar duelos y guardar secretos.

Sin embargo, en novelas como Crimen y Castigo la lucha interna de Raskólnikov sobre si tiene «derecho» a matar le lleva a cometer el crimen, y esa decisión desata todo el conflicto externo de persecución y culpa que domina la novela.

¿Cómo equilibrar ambos conflictos?

• Haz que uno dependa o sea consecuencia del otro. Si no, no tendrán sentido. La idea es que ambos conflictos estén conectados y se expliquen entre sí. Si el conflicto externo pudiera eliminarse sin que el interno se viera afectado (o al revés), probablemente estén funcionando como dos historias paralelas en lugar de una sola.

 

• Usa el conflicto externo para forzar decisiones que revelen el conflicto interno. No hace falta explicar directamente lo que siente un personaje si sus actos ante una amenaza externa ya lo muestran. 

 

• Deja que el conflicto interno module cómo el personaje afronta el externo. Dos personajes pueden enfrentarse exactamente al mismo obstáculo externo y reaccionar de forma completamente distinta según su conflicto interno. 

 

• No los resuelvas por separado y al mismo tiempo por casualidad. Si el conflicto externo se resuelve en el clímax pero el interno se cierra unas páginas antes o después sin ninguna relación entre ambos, el lector percibirá que uno de los dos era «de relleno». Lo ideal es que la resolución de uno provoque o permita la resolución del otro, como ocurre con la confesión final de Raskólnikov, que cierra a la vez su crisis moral y su persecución policial.

 

• Dosifica el peso de cada conflicto según el género y el tono de tu novela. Un thriller puede apoyarse más en el conflicto externo (con el interno como trasfondo que da profundidad), mientras que una novela introspectiva puede invertir la proporción. 

 

Esta conexión también debe reflejarse en la planificación de la trama principal y las subtramas, para que ninguna línea narrativa parezca independiente o de relleno.

Cómo elegir el conflicto adecuado para tu historia

Hemos visto diferentes ejemplos de tipos de conflicto narrativo. Obras que pertenecen a diferentes géneros e incluso formatos. Novelas, series, películas, teatros… De todas podemos aprender y, sobre todo, podemos ver que, si lo elegimos bien, cualquier conflicto funciona. 

Antes de elegirlo, también conviene revisar la estructura y las características de los textos narrativos.

No obstante, todo escritor novel debe conocer bien su escritura y la trama de su libro para hacer esa buena elección.

Compartimos, como guía, qué tipo de conflicto narrativo puede funcionarte mejor.

 

Según el género literario

Que haya ejemplos de tipos de conflicto narrativo que encajan mejor en un género que otro no quiere decir que no puedas experimentar.

Para organizar ese conflicto dentro del conjunto de la obra, puede ayudarte esta explicación de la estructura narrativa en tres actos.

Como autor independiente seguro que has estado en algún taller de escritura en el que te han explicado la importancia de salirte del molde, y no queremos animarte a lo contrario, solo darte algunas pautas que te ayuden a definir tu conflicto narrativo.

Por ejemplo, en una novela tipo thriller o de detectives, el conflicto externo de personaje contra personaje (la policía cuyo novio murió y que lleva años persiguiendo al sospechoso principal), genera un ritmo trepidante y muchos puntos de conflicto. Además, puede evolucionar a otro tipo de conflictos internos, como el personaje contra sí mismo (la policía que no puede pasar página, que se sacrifica demasiado en el trabajo, que pierde los papeles cuando tiene al sospechoso cerca).

Sin embargo, el conflicto interno funciona mejor en novelas coming of age. Un buen ejemplo es Lady Bird. Este tiene varios conflictos externos como catalizadores de la maduración, que se producen sobre todo en dos escenarios muy reconocibles: la casa familiar (las discusiones con su madre) y el colegio (la presión social con sus amigas).

Luego, hay otros géneros que, casi por defecto, funcionan con un tipo de conflicto concreto, que actúa como eje central (pudiendo haber otros conflictos secundarios). Por ejemplo, en distopía y ciencia ficción, prima el personaje contra sociedad. 

Mientras, en fantasía el típico conflicto de personaje contra personaje (héroe vs. villano) es una apuesta segura, sobre todo si se libra por el control de un reino o culmina en un campo de batalla; aunque también tiene cabida el personaje contra naturaleza (más adecuada para novela de aventuras). En ciencia ficción, ese mismo enfrentamiento puede trasladarse a la escala de un planeta entero, elevando aún más lo que hay en juego.

 

Según el arco del protagonista

En novelas donde el foco está en el protagonista y en su crecimiento, su evolución debe ser consecuencia de un conflicto interno. Puede haber un conflicto externo, pero este debe tener un impacto directo en su vida.

También puede que tengas un protagonista que no evoluciona porque ya tiene todos los rasgos del héroe (algo que suele ocurrir en novelas de aventuras o de superhéroes, tipo Indiana Jones). En esos casos, el conflicto tipo personaje contra personaje o contra la naturaleza puede llevarse toda la atención sin necesidad de que afecte al protagonista.

Por último, si buscas un arco negativo o trágico en el que el personaje empeora o no sobrevive, el conflicto contra el destino o contra sí mismo suele ser el más efectivo, mostrando cómo las propias decisiones o una fuerza superior lo arrastran (por ejemplo, Romeo y Julieta).

En conclusión, el tipo de conflicto elegido debe ser coherente con hacia dónde quieres llevar a tu personaje al final del libro. Si no sabes qué arco quieres, es difícil elegir bien el conflicto.

 

Según la emoción que quieres provocar

Quien escribe lo hace con el lector en mente, y en este sentido el conflicto puede ayudarte a generar las emociones que buscas que la trama transmita.

Si buscas que el lector conecte profundamente con el protagonista y con la historia, apuesta por un conflicto interno del tipo personaje contra sí mismo. Utiliza un narrador omnisciente o en primera persona que permita acceder a los pensamientos y contradicciones del personaje.

Para generar tensión y suspense, es mejor un conflicto externo que suponga siempre un nuevo reto para el protagonista. Una amenaza constante que es aún más peligrosa porque va más allá de uno mismo.

Sin embargo, en tragedias y distopías donde el objetivo es transmitir angustia, el conflicto contra el destino o el sistema, donde el personaje no tiene margen de control.

Para despertar asombro (sin por ello caer en incoherencias), funciona un conflicto contra la naturaleza o contra fuerzas superiores, con escenarios que superan al individuo.

Por último, una buena catarsis se consigue con conflictos que combinan lo interno y lo externo y se resuelven juntos (como Crimen y Castigo), dejando sensación de cierre completo.

 

Errores frecuentes al crear conflictos narrativos

Ya sabes qué es un conflicto narrativo, qué tipos existen y cómo elegir el más adecuado para tu historia. Pero conocer la teoría no siempre evita caer en los mismos fallos que arrastran muchos manuscritos, sobre todo en las primeras novelas. Repasamos los errores más habituales para que puedas detectarlos a tiempo en tu propia escritura.

Muchos de estos fallos también afectan a la coherencia narrativa de una novela.

• Confundir cantidad de obstáculos con intensidad de conflicto. Acumular peleas, giros narrativos y desgracias no genera un conflicto más fuerte, sino una trama agotadora y, paradójicamente, plana. Si todo es urgente, nada lo es de verdad. El conflicto no necesita más eventos: necesita más profundidad.

 

• Crear un antagonista sin motivación propia. Un personaje que se opone al protagonista «porque es malo» o «porque la trama lo necesita» no sostiene un conflicto real. Toda fuerza antagonista, sea una persona, un sistema o la naturaleza, necesita su propia lógica interna para resultar creíble.

 

• Resolver el conflicto demasiado rápido o sin coste. Si el protagonista supera su conflicto principal con facilidad, sin sacrificar nada ni enfrentarse a una crisis real, el lector no sentirá que la victoria (o la derrota) tenga peso. El conflicto necesita fricción sostenida, no un trámite.

 

• Separar el conflicto interno del externo como si fueran dos historias distintas. Como hemos visto, cuando ambos conflictos no se retroalimentan, uno de los dos acaba pareciendo relleno. Si puedes eliminar el conflicto interno de tu novela sin que la trama externa se vea afectada (o viceversa), es señal de que no están bien conectados.

 

• Olvidar el conflicto en las escenas «tranquilas». No hace falta drama explícito en cada página, pero sí una tensión de fondo, aunque sea sutil. Las escenas sin ningún tipo de fricción (ni siquiera interna) suelen sentirse como pausas innecesarias en lugar de respiros narrativos.

 

• Que el conflicto no evolucione a lo largo del libro. Un conflicto que se mantiene exactamente igual desde el capítulo uno hasta el desenlace, sin escalar ni transformarse, transmite la sensación de que la historia no avanza realmente, aunque pasen muchas cosas alrededor.

 

• Elegir un conflicto que no encaja con el género o el tono de la novela. Un thriller con un conflicto puramente introspectivo y sin urgencia externa puede perder al lector que busca ritmo. Una novela intimista con un conflicto excesivamente externo puede sacrificar la profundidad emocional que el género promete. El conflicto debe ser coherente con las expectativas que tu propia historia genera.

 

Ejercicio práctico para encontrar el conflicto central de tu manuscrito

Si después de leer todo esto todavía no tienes claro cuál es el conflicto que sostiene tu historia, prueba este ejercicio. No hace falta que lo hagas con toda la trama: basta con centrarte en tu protagonista y en el núcleo de tu manuscrito.

Coge tu cuaderno o abre un documento nuevo y responde, por escrito, a estas preguntas:

1. ¿Qué quiere tu protagonista? Escríbelo en una sola frase, sin rodeos ni matices. Si te cuesta reducirlo a una frase, es probable que el deseo no esté suficientemente definido todavía.
2. ¿Qué o quién se opone directamente a ese deseo? Nombra la fuerza antagonista concreta: una persona, un sistema, la naturaleza, el propio personaje o algo que le trasciende. Si no puedes nombrarla con claridad, ahí tienes ya una pista de por dónde falla tu conflicto.
3. ¿Por qué esa fuerza no puede ceder sin más? Explica, aunque sea en dos líneas, la lógica interna de esa oposición. Si tu antagonista (sea quien sea) pudiera simplemente cambiar de opinión sin coste ni motivo, el conflicto es débil.
4. ¿Qué pierde tu protagonista si no consigue lo que quiere? Y, más importante todavía: ¿qué pierde si lo consigue? Un buen conflicto casi siempre implica una pérdida en ambos escenarios, no solo en el fracaso.
5. ¿Cómo cambia tu protagonista entre el principio y el final por culpa de este conflicto? Si tu respuesta es «no cambia», pregúntate si el conflicto que has definido es realmente el que vertebra tu historia, o si hay otro más profundo debajo que todavía no has identificado.

Cuando tengas las cinco respuestas delante, léelas seguidas como si fueran el resumen de tu novela. Si suenan a una historia con dirección propia, tienes tu conflicto central. Si suenan más bien a una lista de datos sueltos, es el momento de volver a la escaleta o a la ficha de tu personaje y afinar alguna de las respuestas antes de seguir escribiendo.

Si después de hacer este ejercicio sigues teniendo dudas, no tienes por qué resolverlo en solitario. Lleva tus respuestas a un taller de la Escuela de Escritores o compártelas en un club de lectura con otros autores para obtener una perspectiva externa muy valiosa.

Creando conflictos y acabando tu novela

A lo largo de este artículo hemos visto que el conflicto narrativo es mucho más que un obstáculo puntual, un problema a resolver o un momento de drama explícito. Más bien, es la estructura profunda que sostiene tu historia de principio a fin. 

Cuando el conflicto ya está resuelto, el siguiente paso es aprender cómo acabar una novela sin decepcionar al lector.

Hemos repasado ejemplos de los tipos de conflicto narrativo (personaje contra sí mismo, contra personaje, contra sociedad, contra naturaleza y contra destino o fuerza superior) y hemos visto cómo el conflicto interno y el externo, lejos de ser dos historias paralelas, deben retroalimentarse para que tu novela tenga verdadera dirección.

Con todo esto, ya tienes las herramientas para construir un conflicto sólido, coherente y capaz de mantener a tu lector enganchado hasta la última página.

Cuando ese trabajo esté hecho llega el momento de dar el siguiente paso: la impresión y publicación de tu novela.

En CoolLibri España te acompañamos en esa parte del camino. Como socio de impresión especializado en autores independientes, te ayudamos a transformar tu manuscrito en una edición cuidada, con la calidad que tu historia y tu conflicto narrativo se merecen, ya sea para consejos para autopublicar un libro, enviar a una editorial, repartir entre lectores beta o simplemente tener en tus manos el resultado de todo el trabajo que hay detrás de una buena novela.

Preguntas y respuestas sobre ejemplos de tipos de conflicto narrativo

¿Qué es un conflicto narrativo y ejemplos?

Es la tensión entre dos fuerzas opuestas que sostiene una historia de principio a fin, no un simple obstáculo puntual. Ejemplos claros son Hamlet (contra sí mismo), Los juegos del hambre (contra sociedad) o La Odisea (contra naturaleza).

¿Cuáles son los tipos de conflictos narrativos?

Los cinco grandes tipos son personaje contra sí mismo, contra personaje, contra sociedad, contra naturaleza y contra destino o fuerza superior. Cada capítulo de una novela puede combinar varios de ellos a la vez.

¿Qué es un conflicto interno y externo?

El conflicto interno ocurre en la mente del personaje (dudas, culpa, miedo), mientras que el externo se manifiesta en el mundo que le rodea (una persecución, una guerra, un enfrentamiento). Los mejores manuscritos hacen que ambos se alimenten mutuamente, como una crisis del personaje que desencadena consecuencias visibles en la trama.

¿Cuáles son los 7 tipos de conflicto?

Además de los cinco clásicos, algunas clasificaciones añaden personaje contra la tecnología y personaje contra lo sobrenatural o paranormal como categorías propias. En la práctica, muchos de estos conflictos «extra» pueden entenderse como variantes de personaje contra sociedad o contra fuerza superior.

¿Qué es el conflicto en una narración?

Es el motor que empuja al lector a seguir pasando páginas: la fricción entre lo que el protagonista desea y lo que se lo impide. Por eso conviene tenerlo claro desde el cuaderno de ideas o la ficha de personaje, antes incluso de empezar a escribir, para que acompañe toda la historia hasta su publicación como novela.